подарок музыканту
ПРЕДЫДУЩАЯ НА ГЛАВНУЮ СЛЕДУЩАЯ[ цены на работы]
Я представил небольшую фото галерею подарков музыкантам изготовляемых мною на заказ от их поклонников и фан клубов, это портреты по фотографиям на деревянных русских матрешках, я тружусь в столице нашей огромной родины России Москве, к нам часто приезжают известнейшие музыканты и рокеры всего мира и мне за мою карьеру приходилось изготавливать портреты многих известнейших музыкантов планеты им в подарок, среди них сэр Поль Маккартни и Ринго Стар, Клаус Майэне, американский певец Мит Лоф, Олег Митяев, Фрэнк Аеро, Адам Ламберт, известная певица Доминика, ансамбль Placebo, английский ансамбль Blake, американский молодежный ансамбль One Direction и многие другие....
одна из самых любимых изготовленых мною матрешек в подарок сэру Полу Маккартни, на фото видна сама матрешка, кроме самого Поля, чей портрет мы видим на первой кукле матрешки, присутствуют так же портреты всех остальных членов музыкальной группы выступавшей вместе с Маккартни, на правой половине фотографии сфотографирован момент вручения матрешки самому известнейшему мировому музыканту во время Москвоского концерта фанатами группы Битлз- они же и заказывали мне изготовление этой матрешки...интересно, что во время этих концертов по России самомому Полю исполнилось 70 лет и матрешка в подарок пришлась очень кстати
вручение матрешки с портретом Поль Маккартни самому Полю на его юбилей, который он встретил в Москве на своих концертах, первая кукла матрешки подаренной Полю Маккартни - три фотографии с трех разных сторон, Пол приветствует собравшихся открытой ладонью правой руки
эта матрешка с портретом Ринго Стару была изготовлена для клуба битлз.ру и подарена ими самому Ринго Стару когда он приехал со своей группой в Москву на концерты, представлены три фото с разных сторон первой куклы матрешки с портретом самого Ринго Стара и справа момент вручения портретной матрешки снят корреспондентом Комсомольской правды, справа на фото сам Ринго и его музыканты рассматривают свои портреты матрешки
портретная матрешка изготовлена в подарок Ринго Стару, Ринго был в Москве с концертом как раз на свое день рождения, и клуб BITLZ.RU заказал мне изготовление матрешки с портретом Ринго ему в подарок ,справа фото момента вручения матрешки юбиляру
портрет на матрешке знаменитой и известной исполнительницы песен , певицы Ирины Аллегровой, матрешка была заказаны ее фанаткой и подарена певице на ее концерте...матрешка сосояла из одной куклы высотоой 30 см, показаны ее четыре фотографии с разных четырех сторон, внутрь матрешки заказчица положила какой то небольшой подарок и поздравительную открытку
матрешка изготовлена в подарок ансамблю Placebo, ансамбль был в Москве с концертами и его поклонники заказали мне матрешку с портретами музыкантов и подарили им, матрешка уехала в Англию , музыканты отличаются от нас художников характером, мы художники склонны к медитации из за сидячего образа жизни, музыканты обычно гораздо более подвижны , а эти ребята что на фото веселые хулиганы
на каждой кукле этой трехкукольной подарочной портретной матрешке портрет одного из мызыкантов группы Placebo
подарок мужчине музыканту рокеру, вторая кукла матрешки подаренной ансамблю Placebo , настоящие хулиганы эти самые рок музыканты и гитаристы!)
портретная матрешка из двух кукол , знаменитый музыкант Фрэнк Айеро и его спутница жизни, обратите внимание супруга музыканта держит в руках маленькие матрешки, они символизируют общих детей семьи рокера и музыканта, матрешку заказали мне его поклоницы студентки, они же отвезли ее на концерт Айро и вручили ему подарок лично
матрешка из одной куклы высотой 25 сантиметров, три фотографии с трех разных сторон, портрет известного музыканта Фрэнка Айеро портреты по фотографии в работах московского портретиста на русских матрешках в подарок известным музыкантам изготовление на заказ
матрешка изготовлена в подарок известному музыканту Америки Мит Лофу, матрешку мне заказал его поклонник, он и увез ее в Америку в подарок певцу
вторая кукла предыдущей матрешки изготовленой в подарок американскому певцу Мит Лофу вместе с его портретом с которого я рисовал эту куклу
подарок артистке и музыканту женщине из Америки, матрешка изготовлена мною на заказ в подарок известной актрисе Дженифер Энистон, которая снимается в кино и даже поет песни и их можно прослушать в сети интернет, матрешку ей в подарок заказали мне ее поклонники и отвезли в далекую Америку
что подарить музыканту певцу на концерте, первая кукла предыдущей матрешки высотой 33 см , показаны три ее фотографии с трех разных сторон, спереди и сбоку, Дженифер в русском кокошнике и русском наряде с типично русским жестом
подарок музыканту певцу из германии в москве на концерте, матрешка с портретом Клауса Майне была заказана мне его поклонниками и подарена ему в подарок во время его концерта- он приезжал в Москву и давал концерт, на фото показан вид матрешки спереди и ее обратная сторона, на ней собор Василия Блаженного в Москве на Красной площади
подарок музыкантам от фан клуба, подарок ансамблю BLAKE, матрешка заказана мне поклонницей знаменитого ансамбля и увезена музыкантам певцам в Англию
подарок певческому ансамблю музыкантов из англии, ансамбль четырех певцов из Англии Blake получает от своей поклонницы из России изготовленые мною портретные матрешки со своими портретами- все ребята веселы и очень довольны
подарок певице из Болгарии Доминике, деревянная русская матрешка из одной куклы высотой 25 см с портретом певицы Доминики
что подарить музыканту джазисту, на фото известнейший музыкант в мире джаза- Джон Дэвис и его русские друзья- музыканты из России, недавно Джон вместе со своими друзьями провел серию концертов по России и в конце музыкального турне сами русские ребята музыканты заказали мне изготовление портретной матрешки с портретом самого Джона и его друзей- именно эту матрешку и держат в руках все кто попал на фото- она Если и ваш друг известный и состоятельный музакант и композитор- наверное ему не надо покупать в подарок гитару- она у него есть, самым удачным подарком музыканту будет портртретная матрешка выполненая по его фотографии.
матрешка в подарок известному музыканту джаза Джону Дэвису, на первой кукле сразу три портрета, все портреты именно стилизованы- это не настоящие пореты по фото, а черно белые стилизованные штриховые портреты, на всех остальных куклах матрешки заказчики попросчили меня нарисовать именно не портреты, а руки музыкантов и их музыкальные инструменты
подарок музыканту пианисту на его гастроли, первая кукла матрешки с подарок Джону Дэвису - три стилизованных черно белых портрета на одной кукле матрешки трех музыкантов, три фотографии с трех разных сторон
подарок барду, эта матрешка изготовлена в подарок известному российскому Олегу Митяеву, сам Олег на главной кукле матрешки , а члены его творческой группы на всех остальных куклах матрешки, портрет самого Олега исполнен рисованием, а портреты всей остальной группы именно распечатаны на фото принтере
первая кукла матрешки в подарок музыканту барду Олегу Митяеву- одна кукла высотой 33 см с портретом Олега, три фотографии с трех разных сторон, Олег держит в руках свою любимую гитару, портрет нарисован от руки
что подарить музыканту на концерте от поклонников, матрешка с портретом по фото из одной куклы высотой 35 см, три фотографии с трех разных сторон, это портрет известного американского рок певца Адама Ламберта, он был в Москве с концертом и его поклонница заказала мне его портрет на матрешке ему в подарок
м
подарок музыкальному ансамблю ONE DIREKTION матрешка выполнена в технике МИКСТ, все портреты не нарисованы но распечатаны- фотопечать, все остальные детали дорисованы от руки, матрешка изготвлена по просьбе фанатки знаменитого ансамбля NE DIRECTION и отвезена ею им в подарок, печатью портреты изготавлялись из за спешки и нехватки времени, но в данном случае фотографии были высокого качества и матрешка получилась очень удачной
Поздравления музыкантам в стихах
Ты с музыкой ложишься И с ней же встаешь. Глаза сверкают счастьем, Как инструмент берешь. Желаю тебе счастья И творческих побед. Пусть муза не покинет Тебя десятки лет. Пусть этот день рождения Откроет новый год, Какое вдохновение И радость принесет. *** Пусть жизнь состоит из веселых мелодий, Чтоб от счастья душа всегда пела, Ведь песня о счастье — она всегда в моде, Желаю, чтобы песня твоя вдаль летел! Пусть все, что задумалось, то и случится, Пусть все разыграется, будто по нотам! Желаю лишь к лучшему в жизни стремиться, Пусть твой успех только растет с каждым годом! *** Желаю музыки в душе И жить по нотам. Пусть положительный рикошет Зовет в полеты. Пусть вдохновляет все вокруг, Рождает звуки. Будь счастлив и здоров, мой друг, Без ноток скуки. *** Музыка жизни звучит пусть всегда, Желаю тебе счастья, добра, И в день рождения благополучия, Во всех отношениях мира, созвучия. Пусть все всегда у тебя получается, И только самое лучшее в жизни встречается. *** За музыки прекрасное творение Мы музыканту дарим поздравления! И пусть всегда, не только в день рождения Парит среди звуков музыки душа. Пусть жизнь проходит ярко, не спеша. Чтобы ты сумел мгновением насладиться, И каждое мгновение пусть сможет заискриться Красивой, безупречной стороной. И пусть будет счастье и любовь. По полной чтобы радовало жизнь. А ты всегда за музыку держись. Красивые стихи с днем рождения музыканту *** Ты — прекрасный музыкант! Замечательный талант! С днем рождения поздравляем, Счастья все тебе желаем! Чтобы муза никогда Не сбегала никуда! Мы желаем, чтобы в сердце Была музыка всегда! *** С днем рождения, музыкант! В этом деле ты гигант. Будь всегда здоров и весел, У тебя большой талант. Пусть соседи обожают, А коллеги уважают. И чтобы муза никогда Не покинула тебя. *** Поздравляем с днем рождения, Дорогой наш музыкант! Чтобы слышать тебе ритмы, Гаммы все чтобы записать. Музыка — твое призвание, Твой надежный в жизни крест. Знаем — с музыкой ты утром, Днем она не надоест. Пожелаем только успехов, Достижений и побед. Чтобы музыка дарила Тебе счастье много лет! *** С днем рождения, музыкант. Желаю, чтобы в жизни все шло, как по нотам, чтобы тональность твоей души была высокой, а порядок твоего сердца — мажорным. Пусть каждый день дарит вдохновение, пусть каждая мечта и прекрасное чувство любви отражается в твоих прекрасных шедеврах. *** Пусть всегда в мажорной ноте Проходит каждый день и час. Теснятся в портмоне пусть банкноты И все мечты исполнятся сейчас. Желаю счастья, вдохновения, И выбирать во всем лишь лучший вариант. Сердечно поздравляю с днем рождения Тебя, замечательный музыкант! Душевные пожелания музыканту с днем рождения в стихах и прозе *** С днем рождения, музыкант! В душе и сердце у тебя талант. Твоими произведениями восхищаемся, Даже если искусством не увлекаемся. Пусть в твоем творчестве идет прогресс, Музыка будет полна чудес, Овациями зал наполнится. Бей публику наповал. *** Поздравляю с днем рождения! Одаренный ты без сомнения, У тебя такой талант, Ведь ты-лучший музыкант! Пожелать хочу тебе Быть всегда на высоте, Чтобы жизнь лилась как песня, Чтоб был всегда ты веселый, Счастлив был и не болел, Чтобы доход большой имел, Чтобы радовал людей Всех ты музыкой своей! *** Музыкант! Ты — повелитель звонких нот, Ты — король волшебных мелодий, У тебя душа играет и поет, Ты живешь в стране прелюдий и рапсодий. Роза красная упадет на нотный стан, Инструмент ждет твоего прикосновения, Будь напитком вдохновение вечно пьян, Будь любим и популярен! С днём рождения! *** Сыграй мне, музыкант, красивых песен, А я тебе удачи пожелаю, Твой мир поэзии и музыки замечательный, С тобой я только чувствую счастье. Желаю тебе творческих свершений, И муза пусть тебя не покидает, И всех твоих желаний исполнения, И пусть душа отчаяния не знает! *** Что в день рождения пожелать Тому, кто музыку творит? Всегда будь музыке под стать, И дар тебя благословит. Неважно, что летят года, Ведь музыка звучит всегда, Вокруг тебя, в душе твоей И с ней ты судьбы сильнее. Прикольные поздравления с днем рождения музыканту *** Льется жизнь, словно райская песня, Много счастья в ней, много интриг, Пусть добрее еще и чудесней Будет каждое твое прожитое мгновение. Я тебе от души пожелаю Своей музыкой мир наш согреть, Чтобы по миру от края до края Твое имя вдруг стало греметь. *** С музыкой всегда ты был на ты ;. Даже с пугающей тьмы Ноты, как по волшебству, берешь И шедевр снова создаешь. Я желаю лучших нот, Чтобы приобретал свой поворот Каждый в твоей музыке сюжет. Знай: тебя талантливее нет! Пусть по жизни все звучит легко И летят проблемы далеко! Не грусти, веселым, сильным будь И сочинения свой уникальный путь! *** Поздравляю музыканта Сейчас с днем рождения, Пожелаю, чтобы было Счастье, вдохновение. Чтобы муза посещала И мелодия вела. Радости, признания, славы, Дружбы верной и добра. Чтобы любимая работа Наслаждение несла. И от скуки и уныния Тебя вечно берегла. *** Музыка — твоя отрада, Смысл жизни, твой талант. Поздравляю с днем рождения, Лучший музыкант. Пусть мелодия удачи Твой ознаменует путь, Пусть признание не забудет Дверца в счастье открыть. *** С днем рождения, музыкант! Мы заставим нотный ряд Создавать вам настроение, Радость, молодость, веселье. Звуки пусть вас вдохновят, Окрылят и захватят. Жизнь прекрасной ваша станет Точки все над «и» расставит. Заживете вы волшебно. Счастье встретить непременно! *** Тебя я, музыкант, Поздравляю с днем рождения, Пусть 7 замечательных нот Дарят вдохновение. Желаю, чтобы мелодия В душе твоей звучала, Крылья для полета, Чтоб тебе давала. Чтоб с музыкой твоей Мир становился ярче, С тобой делился щедро Он радостью и счастьем. *** С солнечных лучей, с радостных мгновений Сегодня для тебя — сюита поздравлений, И можно передать свои оттенки чувства, Подвластное музыканту волшебное искусство. Как птицы над роялем твои руки взлетают, Из черно-белых клавиш ты извлекаешь звуки, Пусть будут незабываемые твои произведения, Творческих успехов. Маэстро, с днем рождения! *** Поздравляю с днем рождения И желаю вдохновения, Чтоб музыка твоя, Увлекая и маня, В мир грез отводила, Людям души бередила, Чтобы ты все время был Веселый, счастливый, полон сил! *** Желаю много вдохновения, В душе гармонии и лада, Пусть будет каждое творение Дарить всем только наслаждение! Пусть жизнь играет, как по нотам, Ведь ты же музыкант отличный! Пусть любимая работа Несет тебе доход приличный! *** Пусть в душе играют счастья ноты, Пусть радуют мажорные мотивы! Желаю, чтобы крупные банкноты Дарили тебе много позитива! Пусть будет отличным настроение, Желаю, чтоб всех целей ты достиг, А также чтобы пламя вдохновения Тебя не покидало ни на миг! *** Пусть твоя душа всегда поет, Веселая пусть музыка играет, Желаю всегда двигаться вперед, Пусть будет все, что сердце пожелает! Будь счастлив, всегда с музыкой живи, Пусть приносят радость тебе ноты! Друзей желаю верных и любви, И в долларах всегда иметь банкноты!музыка и великий дар музыканта
Воздействие музыки воистину уникально. Она может вызвать бурную радость и наслаждение или, наоборот, ввергнуть в сильное душевное переживание. Музыка может побудить слушателя к серьезным размышлениям, открыть неизвестные ранее стороны жизни. Она зовет не только размышлять, но и сопереживать. Часто слушатель с удивлением обнаруживает, что произведение, написанное много лет назад, рассказывает о его собственных чувствах и надеждах, словно композитор смог заглянуть в душу человека, которого никогда не видел. Но музыку не зря называют исполнительским искусством. Только исполнитель может заставить музыку зазвучать и погрузить нас в тот мир чувств, мыслей, который заложил композитор в свое произведение. Более того, исполнитель может и углубить наше впечатление своей великолепной игрой. Вот что пишет Г.М Цыпин о выступлении пианиста Владимира Владимировича Софроницкого: «Софроницкий не просто исполнял (хорошо, превосходно исполнял) ту или иную программу, обозначенную на концертной афише. Музицируя, он словно бы исповедовался людям; исповедовался с предельной откровенностью, искренностью и — что очень важно — эмоциональной самоотдачей. Об одной из песен Шуберта — Листа он обмолвился: „Мне хочется плакать, когда я играю эту вещь“. В другой раз, подарив залу поистине вдохновенную интерпретацию си-бемоль-минорной сонаты Шопена, признался, сойдя в артистическую: „Если так переживать, то больше ста раз я ее не сыграю“. Действительно, переживать исполняемую музыку так, как переживал за роялем он, было дано немногим. Публика это видела и понимала; здесь крылась разгадка необычайно сильного, „магнетического“, как уверяли многие, воздействия артиста на аудиторию. С его вечеров, бывало, уходили молча, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, будто соприкоснувшись с тайной». Всякое талантливое исполнение импровизационно. Настоящий мастер находит в любом даже самом известном произведении новые грани, черты. Это возможно благодаря тонким нюансам, динамическим и темповым отклонениям, разнообразию в извлечении звука и другим выразительным средствам. Крупный мастер доносит до нас музыкальное содержание каждого предложения, каждой фразы, части произведения, всего сочинения, раздвигая рамки представлений о хорошо известном сочинении. По поводу интерпретации хорошо высказалась знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска, известная исполнительница произведений великих композиторов прошлого: «Меня раздражает, когда я слышу: „Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас, как они были бы счастливы!“ Тут же вспоминается, как Шопен однажды спросил Листа, только что сыгравшего один из шопеновских ноктюрнов: „Чья эта пьеса?“ Ни разу в ходе работы я не говорила себе: „Это должно было в то время звучать так-то“. Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. Пуристам, твердящим мне: „Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться“ и т. д., я отвечаю: „Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи“. Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю. Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: „Результат оправдывает средства“. Когда я вырабатываю, например, регастровку, то ищу ту, что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем „Плейеле“. Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха». Принято говорить о музыке народной и профессиональной. Соответственно делятся и музыкальные инструменты. В данной книге ничего не будет сказано об исполнителях на народных инструментах, а речь пойдет только о профессиональных музыкантах. Дело даже не в ограниченном объеме, уже ставящим перед трудным выбором из большого числа великолепных исполнителей классической музыки и популярной. Среди главных причин бесчисленное количество народных инструментов — каждая, даже маленькая страна имеет их не один и не два. Естественно, каждая страна имеет и своих выдающихся исполнителей. При всей условности выбора, можно определить лучшего среди десяти пианистов. А как определить, кто лучший исполнитель на ложках или на там-таме? Большинство музыкантов, представленных здесь, играет на самых популярных инструментах — фортепиано, скрипке и виолончели. Однако автор среди прочего ставил целью ознакомить читателей и с исполнителями на многих других не столь распространенных инструментах, таких как альт, арфа, клавесин, контрабас.музыканты классичекской музыки
ЯН-ПИТЕР СВЕЛИНК /1562-1621/ «Искусство нидерландских органистов жило импровизационной практикой, — пишет М.С. Друскин. — Ценность его определялась неповторимо индивидуальной манерой игры исполнителя. Отсюда стремление к контрастным формам токкаты, позволявшей показать мастерское владение различными типами техники и фактуры; отсюда и рождение развитой формы фантазии (или ричеркара), основанной на яркой смене фаз движения, непрерывных в своем сцеплении, или вариации (хоральной и песенной), дающей контрастную последовательность эпизодов; отсюда, наконец, выдвижение виртуозных красочно-инструментальных моментов. О широте замысла и вдохновенности исполнения нидерландских органистов существует много мемуарных свидетельств, вплоть до конца XVIII века. Так, Верней с восторгом отзывается об амстердамском слепом органисте Потове, по сравнению с импровизациями которого исполнение большинства немецких органистов ему казалось сухим. С еще большим основанием приведенные слова наблюдательного и пытливого англичанина можно отнести к музыкальной практике XVII века. Традиции нидерландских органистов были усвоены в других странах. И уже оттуда, обогащенные, они вернулись к Нидерландам. На вершине этого встречного пути находится Свелинк». Ян-Питер Свелинк родился в 1562 году в Девентере. Сначала Яна обучал отец, который умер в 1573 году. Питер Свенлинк воспитывал сына в духе старонидерландских традиций. С ним также занимался флейтист Я. В. Лосси. Образование Ян продолжил в Венеции, куда был послан управлением города Амстердама. В Италии он обучался у Царлино и, вероятно, Габриели и Меруло. Прожив в Италии с 1578 по 1580 год, Свелинк вернулся на родину, где стал органистом «Старой церкви». Интересно, что в этой амстердамской церкви работал отец Яна-Питера, а после — его сын Дирк, родившийся в 1591 году. В это время Свелинк знакомится с творчеством английских вирджиналистов — в частности с Буллом, Филипсом, а также Дирингом, переселившимися во Фландрию из-за начавшихся в Англии религиозных смут. Свелинк прославился как исполнитель-органист не только на родине, но и далеко за ее пределами. Музыкальный словарь Вальтера (1738) называет его «чудом среди музыкантов и органистов». Особенно сильное влияние Свелинк оказал на немецких органистов, таких как С. Шейдт, Я. Преториус, Г. Шейдеман. Для них музыкант составил «Правила композиции». Свелинк принимал активное участие в музыкальной жизни города в качестве члена объединения музыкантов и любителей музыки Амстердама. Питер Свелинк, которого называли последним великим нидерланцем, умер 16 октября 1621 года в Амстердаме. К сожалению, после ухода из жизни его учеников во второй половине XVIII века имя великого музыканта было забыто. Период забвения закончил благодаря настойчивым изысканиям М. Зейфферта, которому удалось восстановить многосторонний творческий облик гениального голландского органиста. Только спустя примерно 250 лет после смерти Свелинка его инструментальные произведения были впервые опубликованы! В своих токкатах, фантазиях, ричеркарах, вариационных циклах на духовные и светские мотивы Свелинк предстает мастером, стремящимся к обобщению различных национальных культур. От старонидерландской школы музыкант взял размах и вдохновенность фантазии, от итальянцев — склонность к крупным, циклопическим построениям, а от англичан — острое ощущение инструментальных возможностей: виртуозного пассажа, гармонической краски, мелодической фигурации. Все это перенесено не механически, а скреплено столь характерной для голландской культуры XVII века тягой к трезвому реализму, к пропорциональной соразмерности частей, к стройной архитектонике. «В токкатах обнаруживается приверженность Свелинка к старой школе, — пишет М.С. Друскин. — Итальянцы разработали два типа токкат: в исторически более ранних сочинениях полнозвучные аккорды сменялись оживленными пассажами, которые ускорялись к концу; новые же произведения давали более сложную композицию: между двумя отрывками различного характера вклинивался третий — фугированного склада. Больших художественных результатов добивается Свелинк в фантазиях: здесь полностью раскрывается сила творческого вдохновения выдающегося голландского мастера. Его опыты в этом жанре послужили основой в создании позднейшей фуги. Конечно, в этом отношении он имел предшественников. Ученик венецианцев, Свелинк усвоил их метод построения больших ричеркаров путем контрапунктического „освещения“ темы в различных аспектах: в расширении, сжатии, обращении, ракоходном движении. Английские вирджиналисты научили его мотивно-фигурационной разработке и гомофонному развитию. А свойственное Свелинку чувство архитектоники помогло привнести в эту форму внутреннюю законченность и единство, которых не хватало ричеркарам венецианцев. Наибольшей самобытностью отмечено вариационное искусство Свелинка. Но — любопытная деталь! — он более скован, когда в основу кладет неизменную хоральную тему, которая согласно заветам старых фламандских полифонистов проводится в басу или теноре. Музыка Свелинка теплеет, становится человечнее и лишается черт дидактики и риторики, как только он обращается к народным мелодиям». Для исполнительского мастерства Свелинка характерна энергичность и мужественность, «открытость» чувств и лиризм. Творчество музыканта способствовало обновлению жанра и стиля клавирного искусства под живительным воздействием народной музыки. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ /1583-1643/ А.-В. Амброс так охарактеризовал творчество Фрескобальди: «Под руками Фрескобальди впервые раскрылось все великолепие и величие органа. В его органных пьесах всюду пылает огонь гения; разнообразные формы растут, красочно развиваясь в большое целое. В них запечатлены мощная сила, энергичная жизнь; ничего миниатюрного или мелкого — совершенные, глубокого смысла композиции, гениально разрешенные трудные фактурные задачи…» К сожалению, о музыканте известно не так много. Фрескобальди родился в 1583 году в Ферраре. Крестили его, вероятно, 12 сентября того же года. В юности Джироламо пел в церковном хоре. Игре на органе учился у Суперби. Занимался также у Л. Луццаски, вместе с которым работал при дворе феррарского герцога. С 1604 года Джилорамо был органистом и певцом конгрегации, впоследствии получившей название Академия «Санта-Чечилия». В 1605–1607 годах музыкант совершил путешествие в Нидерланды. В 1607 году стал органистом церкви Санта-Мария ин Трастевере. В том же году он сопровождал Г. Бентивольо, как папского нунция, в Брюссель, затем побывал в Швейцарии, Лотарингии и Люксембурге. С 1608 года жил он в Риме, где был органистом в капелле Юлия в соборе Св. Петра. Фрескобальди находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. Позднее проживал в Мантуе и Флоренции. Воспоминания современников полны восторженных отзывов о нем как о непревзойденном исполнителе и импровизаторе. Вот что, к примеру, писал в 1639 году французский виолист Могар: «Не без основания этот известный органист пользуется такой большой славой в Европе. И, несмотря на то что печатные произведения дают достаточно свидетельств его способностей, нужно послушать, как он импровизирует токкаты, полные тонких и поразительных находок, чтобы иметь суждение о его глубоком мастерстве. Он образец для всех наших органистов — надо приехать в Рим, чтобы послушать его». Выпущенный в 1792 году словарь Гербера называет Фрескобальди «отцом подлинного органного стиля». К Фрескобальди приезжали учиться музыканты из многих стран Европы. Среди его учеников, в частности, был немецкий композитор и органист Иоганн Якоб Фробергер, один из выдающихся предшественников И. С. Баха Фрескобальди издал 8 сборников, которые дают возможность проследить эволюцию Фрескобальди и как исполнителя, и как композитора. Так в 12 фантазиях, выпущенных в 1608 году в Антверпене, новаторские искания в сфере тематизма и приемов его варьирования сочетаются с дерзновенным экспериментированием в области гармонии. Фрескобальди часто применяет диссонансы, которые, по выражению современников, «обжигают пальцы». Использует музыкант и внезапные модуляции, задержания, хроматизмы. Все перечисленные средства используются для усиления драматической выразительности. Большой интерес представляют требования, которые Фрескобальди предъявляет к исполнению. В предисловии к первому сборнику токкат и партит «А1 Lettore» 1614 года, названном «К изучающему», звучит настоящий манифест, утверждающий манеру исполнения, которая спустя столетие получила название tempo rubato. Свои теоретические положения Фрескобальди в 1624 году подробнее изложил во введении к сборнику каприччио, а также частично их повторил в наиболее известном собрании «Музыкальные цветы» в 1635 году. «Фрескобальди утверждает, что его пьесы требуют свободной ритмической фразировки, не регулируемой границами такта, — пишет М.С. Друскин. — Он сравнивает ее с манерой исполнения мадригала, где ускорение и замедление темпа зависит от содержания текста. Фрескобальди рекомендует давать расширение движения в начале и в конце больших периодов; ясно отграничивать разделы формы, но помнить о художественном единстве пьесы; отчетливо „произносить“ орнаменты („последнюю ноту украшения или пассажа следует задержать, прежде чем пойти дальше“). Он требует артикулированного, а не механического исполнения пассажа („если в обеих руках пассажи, то на предшествующей ноте надо немного остановиться, чтобы затем сыграть их с большим блеском“); наконец, он вводит и тот прием ритмического украшения, который позднее получит наименование „ломбардской манеры“ (превращение равных по длительности шестнадцатых в ноты пунктирного ритма, где „не первая, но вторая шестнадцатая должна иметь точку“). Как исполнитель, как творчески импульсивный музыкант Фрескобальди тяготеет к новому стилю, утвердившемуся, прежде всего, в вокальной музыке. Как композитор он возвышается последней вершиной уходящей органной традиции. Он не порывает с ней, хотя привносит много нового (вариационно-мотивное развитие, тональная фуга и пр.). В этой двойственности раскрывается своеобразие его творчества, в котором сплавлены элементы обостренного субъективизма и логики, глубокого лиризма и драматизма». Как исполнитель Фрескобальди обладал исключительным даром импровизации. Искусство церковного органиста приобрело у него концертный размах. Об этом новом импровизационном стиле писал и сам маэстро: «Играть, не соблюдая такта — так же, как исполняются мадригалы, сообразно чувствам или смыслу слов». Интонационная свежесть и эмоциональная непосредственность музыки Фрескобальди не оставляли равнодушными. У консервативного лагеряони вызывали недружелюбные отклики. Очень резко отзывался, в частности, Дани. В своей переписке с Мерсенной в 1640 году он называет Фрескобальди человеком «очень грубым, неспособным понять слова, которые редко встречаются в плебейском языке… Вся ученость его заключена в кончиках пальцев». Далее с оттенком пренебрежения Дони пишет, что Фрескобальди сочиняет «фантазии, танцы и тому подобные пьески». Такой отклик он дает на восторженный отзыв Мерсенна, который поставил Фрескобальди в один ряд с другими крупнейшими современными композиторами Италии — Л. Маренцио и К. Монтеверди. Умер Фрескобальди 1 марта 1643 года в Риме. АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ /1655-1715/ «Корелли-композитор и Корелли-виртуоз неразрывны между собой, — пишет советский музыкальный историк К. Розеншильд. — Оба утвердили в скрипичном искусстве стиль высокого классицизма, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность с полным господством разумного, логического начала». Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Гоманьи Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье. Среди предков Арканджело было много священников, врачей, ученых, юристов, поэтов, но… ни одного музыканта! Отец Корелли умер за месяц до рождения Арканджело. Вместе с четырьмя старшими братьями он воспитывался матерью. Когда сын стал подрастать, мать привезла его в Фаэнцу, чтобы местный священник преподал ему первые уроки музыки. Занятия продолжались в Луго, затем в Болонье, куда Корелли попал в 1666 году. В Болонье Корелли учился игре на скрипке у тамошних мастеров — Дж. Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора Бруньоли. Корелли достиг такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с успехом играл в церквах, театрах, «академиях». Он начал вторым скрипачом в оркестре театра Tor di Nona, затем стал солистом, а в конце 1670-х — начале 1680-х годов был капельмейстером церковных концертов. Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой публики не вскружило ему голову. Корелли сосредоточенно и настойчиво продолжает совершенствоваться под руководством композитора М. Симонелли, и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением — сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа. Несмотря на гордый, независимый нрав, характерный для больших художников, Корелли не мог обойтись без поддержки у богатых меценатов. 9 июля 1687 года Корелли поступил на службу к кардиналу Панфили. От последнего в 1690 году он перешел на службу к кардиналу Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему большую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi (1712 год). 26 апреля 1706 года Корелли вошел в «Аркадскую академию», где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти. Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини. Какой известностью пользовался Корелли за пределами Италии, видно из того, что еще в 1708 году, когда распространился ложный слух о его кончине, дипломатическому агенту одного из немецких княжеств, аккредитованному при папском дворе, было официально поручено выразить сочувствие. В уцелевшем письме племянника Корелли на родину говорится о том, что кончина Корелли «опечалила и Рим, и мир». В 1709 году Корелли начал испытывать приступы меланхолии и перестал выступать публично. В конце 1712 года он оставил дворец Оттобони и переехал на свою частную квартиру. Жил он скромно. Обстановка же состояла из кресла и табуретов, четырех столов, из которых один был алебастровым в восточном стиле, простой кровати без балдахина, алтаря с распятием и двух комодов. Гендель сообщает, что обычно Корелли одевался в черное, носил темное манто, ходил всегда пешком и протестовал, если ему предлагали коляску. Единственным богатством его жилища являлась коллекция картин и инструментов. Коллекция картин (136 картин и рисунков) содержала полотна Тревизани, Маратти, Брейгеля, пейзажи Пуссена, мадонну Сассо-феррато.5 января 1713 года Корелли написал завещание, а в ночь на 8 января умер. Погребен он был в Пантеоне, где с XVI века хоронили художников, архитекторов, скульпторов. При жизни Корелли получил прозвище Аркомелио Эримантео. Если расшифровать первое, то получается: арко — смычок, мело — петь, то есть — «поющий смычок». Второе обозначало самую высокую гору в Аркадии, то есть в переносном значении — «Олимп». В целом получалось: «Поющий смычок, Олимпиец», что говорило о необычайно высокой оценке мастерства Корелли. Трудно назвать другого мастера, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила. Корелли утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность — с полным господством разумного, логического начала. «Всякий труд, — писал он, — должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных наиболее выдающимися мастерами». В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость моционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах. Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, равновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности. Он чуждался аффектации. Обнаженная, так сказать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он предпочитал мягкие, певучие и глубокие звуки; выравненность тона сочеталась в его игре с выразительной, разнообразной нюансировкой. В своей статье о великом скрипаче К. Кузнецов и И. Ямпольский отмечают: «Корелли был первым скрипачом, создавшим педагогическую школу мирового значения. Исполнительский стиль у Корелли целиком определялся его творческими принципами. Пальцы Корелли являлись только „слугами его души“. Описание игры Корелли, величайшего виртуоза своего времени, говорит о том, как он волновал и трогал слушателей, увлекая силой выраженных им чувств. Техническая сторона игры отступала у него перед силой дара музыкальной речи. Современники отмечали яркую выразительность игры Корелли, богатство и разнообразие оттенков. Про самый звук Корелли его ученик Ф. Джеминиани говорит, что он напоминает звук „мягкой трубы“». Это сопоставление хорошо вводит нас в эстетику скрипичной игры эпохи Корелли, когда выразительность не превращалась в резкость, грубость, но где в то же время имелась ясность, округленность звуковой подачи. Английский историк музыки Хоукинс, основываясь на беседах с Джеминиани, стремится подчеркнуть благородство, изящество игры Корелли при твердости и ровности тона его скрипки. Однако тот же Хоукинс не упускает случая подчеркнуть «патетичность», страстность исполнения Корелли. От Тартини, верного хранителя скрипичных традиций Корелли, сохранился завет, обращенный к ученикам: «…Чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь». От самого Корелли сохранилось другое, не менее смелое указание, обращенное к ученикам: «Вы не слушаете живую речь». Даже не профессионалы, а просто культурные, чуткие слушатели умели оценить в Корелли его стремление добиться «точного аккорда у инструментов», а что он делал со своей собственной скрипкой, это «превосходило самое чудо». /1656-1728/ Крупнейшим французским гамбистом последних десятилетий XVII столетия и первых десятилетий столетия XVIII был Марен Марэ. Он проявил себя не только как блестящий исполнитель, но и как незаурядный композитор, автор нескольких опер и многочисленных сочинений для гамбы. Родился Марен Марэ 31 марта 1656 года в Париже. Он начал обучение на гамбе, по-видимому, под руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения. Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве солиста-гамбиста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул «Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy». Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ говорили, что первый играл, как ангел, а второй, — как дьявол, желая этим подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леолан писал в 1740 году, что Марэ «пользовался особым уважением за оригинальность своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение». Характерными для творческого почерка Марэ были танцевальность, импровизационность, обилие мелодических украшений. Мелодика музыканта часто обнаруживала близость к народно-песенным интонациям. Пьесы Марэ по стилю родственны произведениям французских клавесинистов, развивавшихся, в свою очередь, под известным влиянием гамбовой культуры. Исключительным успехом у современников пользовалось исполнение Марэ пьесы «Лабиринта». Музыкант изображал человека, блуждающего по лабиринту и, наконец, отыскивающего выход. Надо заметить, что музыкант порой переходил границы художественной изобразительности, впадая в натурализм. Как пример можно привести исполнение пьесы, озаглавленной «Картина хирургической операции». Здесь Марэ звуками пытается изобразить «содрогание при виде аппарата», крики оперируемого и т. д. «Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен современной ему музыкальной эстетикой, — пишет Л.С. Гинзбург. — Он применяет их не для формального „украшательства“, а для усиления мелодической выразительности произведения. Украшения как средства выразительности играли в творчестве гамбистов значительную роль из-за особенностей техники гамбы с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе, мешающими вибрации и т. д.». К.А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других „украшения“, будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам. Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена. Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в „batteries“, все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии». Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды. «Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л.С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б.Д. Струге справедливо подчеркивает ее „баховские“ интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства». Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность. Они представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе. Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из своих 19 детей. Особенно выделился среди них Рапан Марэ, родившийся в 1678 году и с 1725 года служивший при дворе в качестве солиста на гамбе. Слышавший его в Париже Кванц отмечал точность и изящество его исполнения. Умер Марен Марэ 15 августа 1728 году в Манте близ Парижа. ДЖИОВАННИ БОНОНЧИНИ /1672-1755/ Большое значение в развитии виолончельного искусства имело творчество Джиованни Баттиста Бонончини. Бонончини родился в 1672 году в Модене, в семье крупного композитора Джиованни Марии Бонончини. Неудивительно, что первоначальное образование мальчик получил в родном городе под руководством отца. С раннего возраста Джиованни жил в Болонье. Здесь он учился у знаменитого Дж. П. Колонна по композиции и Дж. Буони по виолончели. В детстве Джиованни также играл на скрипке. Архивный документ 1686 года позволяет узнать, что Бонончини в это время был учеником-певчим и «играл на некотором инструменте» в капелле Св. Петронио. В капелле он служил до 1688 года. В то время там работал Габриэли. Без сомнения, последний оказал заметное влияние на формирование молодого музыканта. Близкое общение с этим крупнейшим представителем болонской виолончельной школы ускорило творческое развитие Бонончини, который уже в юном возрасте славился как виолончелист-виртуоз. Чрезвычайно рано проявилось и композиторское дарование Джиованни. Так, писатель Ромен Роллан, называя Бонончини «замечательным виолончелистом», пишет, что «он издавал свои первые вещи в тринадцать лет, в четырнадцать был членом Филармонической академии в Болонье и регентом капеллы в пятнадцать». В 90-е годы XVII века Бонончини занимает место придворного виолончелиста в столице Австрии. Начинается его многолетняя деятельность в различных европейских странах. Бонончини прославился как композитор, написав несколько десятков опер. Они ставились под его руководством в ведущих музыкальных центрах — Вене, Берлине, Риме, Лондоне. Как пишет Л.С. Гинзбург: «Свыше десяти лет продолжалось известное в истории оперного искусства соперничество между Генделем и „царем итальянской моды“ Бонончини, начавшееся вскоре после прибытия последнего в Лондон в 1716 году и закончившееся лишь в 1728 году в связи с обвинением Бонончини в плагиате, после чего ему пришлось уехать из Лондона». Однако деятельность оперного композитора не заслонила Бонончини-исполнителя. В конце XVII столетия он выступает как виолончелист-концертант в Вене. В Лондоне Бонончини «подобно Генделю, но на виолончели, более благородном инструменте, чем клавесин… выступал… в аристократических салонах». В двадцатые годы XVIII века в Риме Бонончини также славили как первоклассного виолончелиста. Документ 1722 года называет Бонончини «знаменитым музыкантом-виолончелистом и композитором, служащим в качестве виртуоза при посольском дворе графа Уэльского». Верней называет Бонончини отличным виолончелистом. По его словам, исполнительскому стилю Бонончини в большей степени присущи были мягкость и нежность и в меньшей степени — драматизм. Эту характеристику, подчеркивающую лирико-выразительные черты стиля Бонончини, подтверждает Гербер, отмечающий талант Бонончини «выражать нежные и грустные чувства». «При этом, — добавляет Гербер, — он умеет обходиться довольно своеобразными мягкими и приятными мелодиями». Тут же автор подчеркивает совершенство речитативов Бонончини и их «абсолютное соответствие выразительной речи». Гербер, отдавая Бонончини должное как музыканту, вместе с тем в характеристике его как человека не скупится на такие эпитеты как «тщеславный», «надменный», «гордый», «завистливый», «честолюбивый». С виолончелью Бонончини не расставался и в преклонном возрасте. Будучи в 1733 году в столице Франции, музыкант написал Мотет с партией облигатной виолончели. Это произведение он сам и исполнил в одном из Concerts Spirituels. «Mercure» писал, что музыку «нашли замечательной во всех отношениях как по композиции, так и по исполнению». Виолончельное мастерство Бонончини находилось на высочайшем уровне. В подтверждение этого говорит и тот факт, что оно было положено в основу одной из первых виолончельных школ — Школы Мишеля Коррет, изданной в Париже в 1741 году. Коррет считал исполнительское направление Бонончини самым популярным в Европе. Коррет, кстати, приписывал Бонончини «изобретение» виолончели. Мнение это разделялось в начале XVIII века и в Англии. С одной стороны, это говорило о еще малой популярности виолончели в некоторых странах, с другой — о виолончельном мастерстве самого Бонончини. Умер Бонончини в Вене в 1755 году.великий музыкант ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ
/1685-1750/ Предки Иоганна Себастьяна Баха славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. В роду Бахов были флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов, каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха — музыкантом. Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы. Никто не сомневался в его будущей профессии: маленький Бах должен был стать музыкантом. Девяти лет ребенок остался сиротой. Его воспитателем стал старший брат, служивший церковным органистом в городе Ордруфе. Брат определил мальчика в гимназию и продолжал обучать музыке. Но то был нечуткий музыкант. Однообразно и скучно шли занятия. Для пытливого десятилетнего мальчика это было мучительно. Поэтому он стремился к самообразованию. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями прославленных композиторов, мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Шесть месяцев длилась эта утомительная работа, она сильно повредила зрение будущего композитора. И каково же было огорчение ребенка, когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты. В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. Закончив гимназию в 1703 году, он получил право поступить в университет. Но Баху не пришлось воспользоваться этим правом, так как нужно было добывать средства к существованию. В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Почти каждый раз причина оказывалась одна и та же — неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка, его никогда не покидало стремление к новым знаниям, к совершенствованию. Он постоянно изучал музыку не только немецких, но также итальянских и французских композиторов. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не имея на поездку денег, молодой Бах отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде. Бах был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. И если как композитор Бах при жизни не получил признания, то в импровизациях за органом его мастерство было непревзойденным. Это вынуждены были признать даже его соперники. Рассказывают, что Бах был приглашен в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же». «Князь всех исполнителей на органе и клавире», — назвал Баха теоретик Г. Зорге. Музыкальные словари И. Вальтера и Э. Гербера отмечали, что «его вполне можно назвать сильнейшим клавиристом и органистом своего, а возможно, и будущих времен». Даже враждовавший с Бахом И. Шейбе с восхищением писал: «Поразительно, как он может так сплетать вместе свои пальцы и ноги и делать посредством их огромные скачки и при том не извлекать ни одной фальшивой ноты и не изменять положения корпуса». И. Шульц также подчеркивал эту особенность: «Бах, великий Иоганн-Себастьян Бах, как это единодушно утверждают все, кто его слышал, играл, не делая ни малейшего движения телом, незаметно даже было, как двигались его пальцы. Но что представляют собой все трудности на всех инструментах по сравнению с тем, что 30 лет назад передавал на клавире и органе этот человек?..» А вот еще восторженные отзывы о Бахе Ф. Марпурга: «В лице Баха соединились таланты и совершенства многих великих людей». Восторги вызывало его искусство импровизации. «Когда И.С. Бах, — пишет его первый биограф И.-Н. Форкель, — садился вне богослужебных собраний за орган, о чем его очень часто просили приезжие, то, выбрав тему, он разрабатывал ее во всех формах органной композиции так, что тема эта всегда служила ему основой — даже тогда, когда он играл по два или несколько часов без перерыва. Сначала он разрабатывал свою тему для прелюдии и фуги, используя всю мощь органа. Затем проявлялось его искусство регистровки в трио, квартете и т. д., - все на ту же тему. Далее следовал хорал, напев которого имел в трех или четырех различных голосах в качестве контрапункта нашу первоначальную тему. Наконец, заключением служила фуга, исполняемая полным органом, в которой или господствовала первая варьированная тема, или по мере надобности присоединялись еще новые — одна или две темы». С 1708 года Бах обосновался в Веймаре. Здесь он служил придворным музыкантом и городским органистом. В веймарский период композитор создал свои лучшие органные сочинения. В 1717 году Бах с семьей переехал в Кетен. При дворе принца Кетенского, куда он был приглашен, не было органа. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где остался до конца своей жизни. Здесь он занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Св. Фомы. Бах был обязан обслуживать силами школы главные церкви города и нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Ему пришлось принять стеснительные для себя условия. Наряду с обязанностями преподавателя, воспитателя и композитора были и такие предписания: «Не выезжать из города без разрешения господина бургомистра». Как и прежде, ограничивались его творческие возможности. Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокально-инструментальные композиции. Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, ее находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного. Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим успехом Бах выступал на концертах «Музыкальной коллегии» как солист и дирижер. Но основная работа Баха — руководителя школы певчих — приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха. Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки! Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за все приходилось кантору. Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья — Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан — оказались талантливыми музыкантами. Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора, обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли. Наибольшие триумфы как органист-импровизатор Бах пережил в Дрездене в 1731 и 1736 годах, в Касселе — в 1732-м и уже в старости в Берлине при посещении Фридриха II в 1747 году. Последние годы жизни композитора были омрачены серьезной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы ее тяжелой жизни ей помог Бетховен. «Отчетливо артикулированная игра — такова отличительная черта баховского исполнительства, — пишет М.С. Друскин. Выдвинутые им принципы постановки руки, их движений и аппликатуры направлены к достижению этой цели». Форкель приводит очень важные замечания Баха. «Палец надлежит не бросать на клавишу, но нести его с известным чувством внутренней силы и господства над движениями… При переходе с одной клавиши на другую мера силы или нажатия клавиши, послужившая для воспроизведения первого звука, перебрасывается с величайшей скоростью на следующий палец, так что оба звука не отрываются один от другого и не сливаются». Музыка Баха требовала максимального использования всех пальцев обеих рук. Новые условия потребовали сменить старую «трехпальцевую» аппликатуру. Великий музыкант разрабатывает новые принципы смены и подкладывания пальцев. Ф.Э. Бах говорит во введении к своему трактату (1753): «Мой покойный отец рассказывал мне, что он слышал в своей молодости больших музыкантов, употреблявших первый палец только при больших растяжениях. Так как он жил в то время, когда мало-помалу начали происходить коренные изменения в музыкальном вкусе, то был вынужден придумать более усовершенствованное применение пальцев и, главным образом, ввести, сообразно требованиям природы, употребление первого пальца, который помимо оказания других хороших услуг был совершенно необходим в трудных тональностях». Бах был не только великим творцом и исполнителем, но и замечательным педагогом, воспитавшим славную плеяду учеников. Для занятий он писал свои маленькие прелюдии, инвенции и другие инструктивные пьесы. «Затем он знакомил учеников с более крупными произведениями, на которых они лучше всего могли развивать свои силы, — пишет Ф.Э. Бах. — Чтобы облегчить им изучение, он употреблял отличное средство, а именно сначала сам играл ученикам пьесу, которую они должны были разучить, и говорил им: „Вот как она должна звучать“». ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ /1685-1757/ Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия стал Доменико Скарлатти. Он вошел в летопись музыкальной истории, прежде всего, как один из основоположников фортепианной музыки. Доменико Скарлатти родился 25 октября 1685 года в Неаполе. Его отец, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти, был его первым учителем музыки. Отличными музыкантами были и другие члены семьи — братья отца и его сыновья. Имена не только Алессандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо Скарлатти были известны в Италии и других странах. Еще ребенком Доменико проявил блестящие способности к игре на чембало и органе, а в отроческие годы занял должность органиста королевской капеллы в Неаполе. После занятий с отцом он усовершенствовался в сочинении под руководством композиторов Д. Гасперини и Б. Пасквини. Первое произведение, доставившее ему известность, — опера «Октавия» — написана в 1703 году. В 1705 году отец отправил Доменико в Венецию — совершенствоваться у видного композитора Ф. Гаспарини. При этом он снабдил сына рекомендательным письмом: «Его талант действительно вышел на простор, но это талант такого сорта, что не подходит для нашего города. Словом, я посылаю его подальше от Рима, потому что Рим — плохое место для музыки, пребывающей здесь в нищете. Этот мой сын — орленок, чьи крылья уже выросли, и ему не следовало бы сидеть дома без дела, а мне не следует препятствовать его полету. Он отправляется навстречу возможностям, которые откроются перед ним по мере того, как его узнают, — возможностям, которых сегодня ему напрасно было бы дожидаться в Риме». Четыре года пребывания в Венеции многому научили Доменико. Занятия с Гаспарини, общение с прославленным педагогом и теоретиком, падре Бенедетто Марчелло, знакомство с Генделем позволили ему набраться опыта и смело смотреть в будущее. Вернувшись затем в Рим, он получил возможность испытать себя в необычном, возможно, первом в истории исполнительском конкурсе. Кардинал Оттобино устроил соревнование между Генделем и Скарлатти. Сначала друзья-соперники играли на клавесине, и многие ценители отдали предпочтение итальянцу, но затем настала очередь показать свое мастерство на органе, и тут Скарлатти первым признал превосходство соперника. Это, впрочем, не нарушило связывавших их дружеских уз. Затем Скарлатти перебирается в Рим. Вскоре по приезде в «вечный город» он появился в «академии» Оттобони, где сблизился с Генделем, и эта дружба сохранилась на долгие годы. Репутация Скарлатти-младшего позволила ему получить хорошее место, став руководителем капеллы польской королевы Марии Казимиры, жившей тогда в Риме. На сцене ее домашнего театра были поставлены его оперы, прозвучала и оратория, но большого резонанса они, судя по всему, не получили. Тем не менее карьера музыканта развивалась успешно. В 1713 году он стал ассистентом престарелого руководителя ватиканской капеллы Баи, а на следующий год тот умер, и Скарлатти возглавил капеллу, оставаясь во главе ее пять лет. Одновременно он исполнял и не слишком хлопотные обязанности капельмейстера португальского посольства при святой столице. Постепенно имя его становится известным пределами Апеннинского полуострова. Одна из опер композитора — «Нарцисс» — ставится даже в лондонском театре «Хеймаркет» в 1720 году. В 1719 или 1720 году (точно неизвестно) в жизни композитора происходит событие, круто переменившее его судьбу: он переезжает в Лиссабон, куда его пригласили, чтобы возглавить капеллу португальского короля и одновременно давать уроки музыки принцессе Марии Барбаре. Позднее, в 1746 году, его воспитанница стала испанской королевой и переехала в Мадрид, взяв с собой и Доменико Скарлатти, получившего почетную должность «маэстро ди камара». Здесь он и провел свои последние годы. По имеющимся сведениям, покинув родину, композитор возвращался туда лишь дважды — в 1724 году, чтобы повидаться с больным отцом, и через четыре года, чтобы сыграть свадьбу с Марией Каталиной Джентиле. В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там он написал большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, — фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер. Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. С наступлением старости и болезни королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него. Сказались и последствия его рассеянной жизни. Он умер в Мадриде 23 июля 1757 года в бедности, оставив без средств к существованию большую семью. Музыку Скарлатти отличают, прежде всего, динамический напор и небывалая острота чувственных ощущений. Для подтверждения этого можно привести слова самого композитора, которые сохранил Верней: «Скарлатти часто говорил… что в его пьесах нарушены все правила композиции, — он сам хорошо знает об этом. И далее он спрашивал: разве его отклонения от нормы оскорбляют ухо? И, получив отрицательный ответ, продолжал: талантливый человек, по его мнению, не должен ничего бояться, кроме того, чтобы доставить неудовольствие чувству, ибо чувство — это единственный критерий музыки». Верней делает следующую сноску к этой примечательной цитате: «До его эпохи глаз был высшим судьей в музыке. Скарлатти же поклоняется только уху». Как пишет М.С. Друскин: «Потребность в более „напористой“ динамике и контрастности привносит в музыку Скарлатти новые стилистические черты. Они подготавливают тот переворот в инструментальной технике, который позднее осуществят Паганини и Лист. Этот переворот происходит в результате поисков „оркестральности“ звучания. Дело здесь не только в подражании тембру и усвоению исполнительских приемов игры разных инструментов, но в другом — в стремлении максимально расширить выразительные и звуковые возможности сольного инструмента. Поэтому иной свет, иная краска, иная динамика врываются вместе с музыкой Скарлатти в клавирную или, правильнее сказать, в будущую фортепьянную музыку». Скарлатти умело добивается на клавире оркестровых эффектов. Например, он воспроизводит сигналы охотничьих рогов, звучание валторн, «перебор» струн на гитаре. Подобные приемы, безусловно, расширяли динамические возможности клавесина. В уже упомянутой беседе с Бернеем Скарлатти сказал, что «не требуется клавесин, чтобы играть произведения Альберти и других новейших композиторов: на любом другом инструменте они могут получиться не хуже, а может быть, и лучше; но если природа дала 10 пальцев и инструмент может всех обеспечить работой, то почему бы их не использовать?». «Поиски новой динамики и колорита обусловили виртуозные приемы Скарлатти, — отмечает М.С. Друскин. — Аккордовые пассажи, охватывающие весь диапазон клавира, словно рвутся на простор из тесных звуковых границ клавесина. Столь же излюблены приемы перекрещивания рук, скачков. Применение этих приемов преодолевает привычное представление о звуковом пространстве как об ограниченной замкнутой сфере». Музыка Скарлатти выделялась и своей яркой образностью, близостью к народным истокам: в его пьесах нашли своеобразное преломление и танцевальные формы, и интонации фольклора, бытовавшие тогда в Италии, Испании, Португалии, и отзвуки гитарного искусства той поры. Все это позволило ему стать основателем инструментальной школы, поднявшей испанскую музыку на качественно новый уровень. Ванессы, знакомство с самого начала произвело на нее «ошеломляющее впечатление». До этого, как известно, у Ванессы были дружеские отношения со знаменитым гонщиком «Формулы-1» Жаком Вильневом. По некоторым сообщениям, Ванесса после знакомства с Кателаном переехала из дома в Кенсингтоне, где она проживала вместе с матерью и отчимом, в свой собственный дом, расположенный в этом же районе. На очередной концерт в Швейцарии она полетела также без матери. Сама Ванесса так прокомментировала эти события: «Я думаю, пришло время расправить собственные крылья Мне надо становиться более самостоятельной. Но это не значит, что я должна порвать со своими родителями. Я слишком много времени и сил уделяла музыке. Теперь мне хотелось бы просто пожить для себя…»Мои координаты мастера портретной матрешки Григорий +79035983500 Россия Москва , Петровско - Разумовский проезд д.12 метро Савеловская или Динамо